朝朝暮暮营

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    上周除了对《西方二十世纪文学理论》做了一些笔记外，似乎就没再有精力读其他的书。开学临近，周围回家度假的老师也陆陆续续地回来；我的隔壁住了位音乐教师，据邻居们说因为生孩子已经有大半年没有多弹了，这两天频繁来收拾东西似乎要重新过来带家教，有一天晚上她过来弹到十点半。种种这些，都让我的心变得浮躁起来。
　  不过人总不能为未知的东西担忧呀，只能让自己正视现实，环境是可以改变，但是心不能乱。马新国主编的《西方文论史》将会作为我下学期上西方文论选修课的参考，我一下子先翻到女权主义。他对女权主义的介绍相对较少，只讲了美国和法国的四个代表人物。美国学者的特点是重文本实践而抵制理论，他们认为理论与男权同谋，应该在女性经验的基础上进行颠覆；他们致力于发掘女作家，撰写妇女文学史，探讨妇女文化，同时在美国还产生了黑人妇女的创作研究及后起的亚裔女权批评，等实现了性别与种族的双重批评。代表人物有米利特、肖沃尔特。
　　米利特最突出的贡献在于她的《性政治》，一种动人的、论辩性的风格：性是一种政治，是两性之间的权力关系，这种性政治利用二元对立作为其统治的手段。在劳伦斯、米勒等人的作品霸权的男性视角与热内特的女性视角之间，米利特显然赞赏的是后者。肖沃尔特的努力体现在对使妇女文学体系化，成名作《她们自己的文学》阐述了女性文学从依附到反抗到自我确立的阶段，同时她的《迈向女权主义批评》首次提出“妇女批评”概念，我觉得她最具启发性的是她认为研究男性文本的妇女形象、研究文学史及批评对妇女作家的忽略等等这种方式很容易变为明日黄花（应该是对米利特的某种批评），而将妇女作为文本意义的生产者，作为独立的文学团体，来研究女性写作的动力、语言问题、妇女文学史等等，这种方式更着眼于建设，因而面向更长久的未来。　
    但是我所看到的一段《性／文本政治》的英文选文中，米利特对肖沃尔特同样提出了非常严厉的批评。肖沃尔特倡导一种对文本叙述策略的所谓超然态度，认为文本应该给读者一种确定的安全感，所以她非常反感沃尔芙那种总要逃离批评家视野的写作方式，沃尔芙避免描述自己的经验，从来不在一个单一的视角上稳定住，使得女权主义批评家无法确认自己的思考工作，肖沃尔特因此认为沃尔芙的《一间自己的屋子》并不是女权主义文本。
　 米利特的反驳是这样的：沃尔芙不但是一个罕见的天才，写过很多的作品，同时她自己表明自己是个女权主义者，并且还阅读过很多妇女文学作品。根据德里达的理论，语言是由无数意义的延迟结构而成的，任何想要寻求本质的、绝对稳定的意义的研究都是一种形而上学，没有最终的要素，没有根本的单位，没有用它自己就可以来解释自己的先验的所指能够逃离语言的延迟与差异所造成的无休止的相互影响。能指的自由游戏永远不会终结为一个最终的、统一的意义，然后这个意义会反过来解释、定位其他的能指。从这样的文本与语言理论上看，我们就能看到，沃尔芙的小说和她的《屋子》正是她故意要去惹恼那些严肃的女权主义批评家，她的语言嬉戏、重感觉或者说色情，正是要拒绝男权意识形态的形而上学本质主义。　
　不过，沃尔芙可不单是实践了一种非本质主义的写作方式，她同时也透露出对男性人文主义者关于人类同一性概念的深刻怀疑。如果所有的意义都是一种无休止的差异的游戏，如果缺席与在场都是意义的基础，那么那种自我同一的同一性还成立吗？她对弗洛伊德无意识说的接受使得她会认为没有一个统一的自我。肖沃尔特所期望的是一种还原主义的阅读，一种世界无对抗的理解，而这种理解，在米利特看来还是反动的。
    法国女权主义哲学家克里斯蒂娃认为，现代主义诗歌中生硬的转变、明显缺乏逻辑的结构表明，身体的节奏和无意识已经成功地突破了传统社会意义严厉的理性樊篱，而正是这些传统的意义支撑着人类所有的社会的、文化的机构的象征秩序，所以，现代主义诗歌中象征语言的碎片就预示着一个根本的社会革命，本质上来讲这种语言的特殊实践与性的、政治的实践类似，都是“革命性的”，实践本身就证明了从传统社会内部改变象征秩序的可能性。沃尔芙的很多小说也表明了与象征语言的决裂。
    克里斯蒂娃同时还认为，女性能够让她所称的一种无意识的“痉挛性的力量”破坏她们的语言，因为她们与前俄狄浦斯时期的母亲——形象紧密地联系在一起。但如果这种无意识的冲动能够全部取代主体的话，这个主体就会倒退回前俄狄浦斯或者想象的混沌中，然后发展成某种精神病。这种代价就体现在沃尔芙自己身上。周期性的精神病发作与她的写作策略和女权主义都是有关系的。谁要是想要无意识力量滑出象征秩序的压制，谁就会让自己站到对抗这个体制的位置上。沃尔芙所写的达洛维夫人就在对所谓的“女权主义的”精神病的过高估计与未经考虑就对象征秩序价值做了拒绝两种立场间保持了不稳定的平衡，维护了自己的精神健全。
    克里斯蒂娃认为，不是生理上的性别而是人在社会中的位置决定了他们的革命潜力。女性政治学应该拒绝生物主义和本质主义。女权主义的斗争应该分为三个前后相继的阶段：
    第一，女性需要进入象征秩序的平等的入场券。自由女权主义。平等。
    第二，以差异的名义，女性拒绝男性象征秩序。激进女权主义。赞扬女性气质
    第三，（这是克里斯蒂娃自己的立场）女性拒绝女性化的娇柔的与男子气概的二元对立，认为这是形而上学的。
    第三种立场解构了男性气质与女性气质的对立，很自然地就挑战了同一性身份的概念。也就是说，克里斯蒂娃的深刻之处在于，坚持第二种立场，就会导致性别歧视的反转。克里斯蒂娃的观点在某种意义上就是让事物保持原来的样子，我们在政治斗争中的立场不会改变，但是，我们需要改变的是对斗争本质的认识。
    米利特因此认为，克里斯蒂娃的观点回应了六十年前的沃尔芙。从这个视角上来看，《到灯塔去》中，Briscoe代表了一种解构二元对立的主体，她反思了这种对立恶性的影响，并且尽可能地在一个严厉的男权秩序中活得像个女人，不顾这种对性别身份的界限是她所在的社会需要她去认可的。文本体现了一种解构主义的本质。我们把沃尔芙的重要概念双性同体放在这个文本中。不像肖沃尔特所说，这个概念是对固定的性别身份的逃离，而是证明了形而上学的虚伪和错误。不是因为恐惧性别身份而逃离，沃尔芙已经看到，女权主义斗争的目标必须是要去解构这种该死的女性气质与男性气概的二元对立。

    不过，肖沃尔特的一篇文章也很有意思，Representing Ophelia。从表演、再现奥菲利亚的历史中她发现了一些东西。作为“女性”和“软弱”的代表，奥菲利亚代表了妇女疯狂或者疯狂妇女的文本原型吗？作为一个人物形象、作为一个女人，我们对她能做的是什么？
    比较有意思的是法国批评家。她们认为，奥菲利亚只能代表着疯狂、不连贯、流动性液体、沉默。与哈姆雷特相比，奥菲利亚就是一个“匮乏”的生物。
    哈：That's a fair thought to lie between maids' legs.
    奥： What is, my lord?
    哈：  Nothing.
    伊丽莎白时期，俚语“ Nothing”  即代表女性生殖器，伊利格瑞说，“代表看不到任何东西的恐惧”。奥菲利亚疯了后，王后乔特鲁德说：“Her speech is nothing.”也就意味着，奥菲利亚的言语代表着在公共场所无话可说不能被王宫承认的恐惧。除了思想、性别特征、语言，奥菲利亚的故事就是一个“zero”的故事。
    还有批评家把奥菲利亚的故事作为悲剧的潜台词，作为哈姆雷特被压抑的过程。在这种解读中，奥菲利亚代表着女性气质的、娇气的、怯懦的、无男子气概的。当雷欧提斯为他死去的妹妹哭泣时，他说他的眼泪“when these are gone,the woman will be out”，也就是说，他体内女性般的、可耻的一部分就会被清除了。根据某某人的一篇重要文章，The Woman in Hamlet，哈姆雷特对他身上女性般的消极成份的厌恶转化成了他对女人暴力性的抽回（？），和他对奥菲利亚残忍的兽性般的态度。奥菲利亚的自杀，就是男性世界对女性气质放逐的缩影，“女性”代表着理性化的男人所要否定的每一样东西。
    对以上观点肖沃尔特都有所保留，她认为把奥菲利亚融到缺席的象征符号中实际是在肯定我们自己的边缘化位置，把她作为哈姆雷特的生命中一部分也只是将她还原成为男性经验的隐喻。应该有一种真正属于奥菲利亚自己的表现历史。这就是肖沃尔特从奥菲利亚诞生之后在大量的图画、艺术表演中所总结出来的历史。
    首先是伊丽莎白时期，这个时期已经对女性与精神错乱的等同作了规定。奥菲利亚穿着白衣服，用野花做成漂亮的花环，弹诗琴头发披散着唱歌，言语中有过多的比喻，充满感情的自由联想，和爆炸般的性的意象，她唱着发愁的、充满渴望的娱人的歌谣，在溺水中结束了生命。
    所有这些传达了一些特定的信息，奥菲利亚处女般的白与哈姆雷特严肃的黑学士服成对比；她的花暗示着两种不和谐的形象，即无辜的开花与妓女般的污染；她是那种田园般的“绿色女孩”、处女般无暇的五月玫瑰，和在性上非常直率露骨的疯女人，她把野花和芳草散发出去象征着自己正在失去童贞。她穿在身上到死的东西（the "weedy trophies "and phallic "long purples"?）暗示着连乔特鲁德唱的哀歌都不能遮掩的不和谐的性欲。在这个时期的戏剧中，凌乱的头发，暗示着这个女人或者是疯了，或者是某次强奸的受害者；她的不端庄得体，显示着每一次都过度的欲望。下流的歌曲和口头的放纵，带给她一种与她作为一个听话的女儿时被许可的全然不同的体验，她很快就死去了，看起来这就像是对她自我承认已经是一个妇人的惩罚。
    溺水同样被认为与女性相关，男性是干旱的，女性则是液体的。Bachelard探讨了女性与水、死亡之间的关系，他认为，水是液体女人器官的标志，女人的眼睛这么容易地被泪水淹没，她的身体也是血、牛奶、羊膜流动的仓库。一个企图像这样女性般自杀的男人就是暂时地向他的眼泪，也就是他自己的那种液体性屈服，像雷欧提斯一样，而一旦眼泪干了，他又变成干燥的了。
    从医学上讲，奥菲利亚的行为表现就是疾病，伊丽莎白时期愿意把它诊断为爱情抑郁症，或者性欲狂。从1580年起，抑郁症在年轻男子，尤其是伦敦的年轻男子中成为一种时髦的病，哈姆雷特就是一个抑郁症男主角的原型。然而，这种流行病只与智力上和想象上的天才相关，女性被奇怪地绕过了，相反，她们的抑郁症被从血统上认为是生物学意义上的。
    在舞台上，从1660年起，当女性首次在公共舞台上出现，一直到18世纪初，扮演奥菲利亚的女演员都是一些据说在爱情上失意的女性。
    18世纪以后，疯狂场景中可能出现的暴力性的、颠覆性的东西都被清除掉了。这是英国文学的全盛期。女性性别特征的能量被最小化，女性的精神失常成为男性感受的刺激物。奥菲利亚是个年轻，漂亮的，不会给人造成伤害的，虔诚的姑娘。她高雅，白衣服，松松的头发，野花，等等，传达出一种很有礼貌的女性化的娱乐，很适合图画再现。这个时代反对轻浮和有伤风化，奥菲利亚的语言和动作都是受到检查的。这个角色经常由一个歌手来表演，因为她可以使得表演的模式更音乐化而不是更清晰可见或者更口语化。
    但是奥古斯都时期对疯狂的否定在浪漫主义时期却得到了接受。疯女人代表着不正当的性受损，丧亲之痛，和令人发抖的感情极端。从法国开始，1827年，有个叫Charles Kemble 的人做了他的哈姆雷特的首场演出，奥菲利亚由一个爱尔兰的天真无邪的少女扮演，她以正确的手势用哑剧描绘出奥菲利亚困惑的心灵。在发疯的场景中，她带着黑面纱走上台，这是哥特小说中描写妇女性神秘的标准意象，她撒开她头发中乱糟糟的小束稻草，她唱歌的时候把面纱扔在地上，把花散成十字架形，就像是为她父亲造坟并埋葬。种种舞台动作后来在整个世纪都相当流行。
    首场演出时台下的一个二十三岁的男孩子不可遏止地爱上了这个女演员，并不顾父母的反对与她结婚。后来，尽管她再也没演过奥菲利亚，但是她的表演快速影响了英国。一个浪漫的奥菲利亚——年轻的女孩充满激情，感觉了那么多，却被很明显地推入独特的疯狂——这成为此后150年占据主流的国际表演模式。批评家还认为，奥菲利亚说得越少就越好。
    女性性别特征和精神失常的关系也因此被投以浪漫主义的关注。还有一些画家开始画奥菲利亚。尤其有人喜欢画她泥水的场景。或者，它们表达了十九世纪后半期的心理困惑，或者，这种愈益使她可见的努力显示了对这个女人死亡的残忍的漠不关心。